Несерйозна культура не здатна підтримувати високе мистецтво.
Тепер у мене ніколи не буде шансу вразити Арлін Кроче.
Кроче, який помер минулого місяця у віці 90 років, був деканом американських танцювальних критиків під час розквіту американського танцю. Я також почав свою письменницьку кар’єру як танцювальний критик, і протягом багатьох років це все, про що я коли-небудь мріяв стати письменником. Мої перші понад шістдесят опублікованих статей були танцювальними рецензіями, і цільовою аудиторією повністю була Арлін Кроче. Вона була путеводною зіркою, королевою, присутністю, навколо якої влаштовувалося поле. Я мало чого хотів у житті більше — хотів цього з запалом молодості та жагою похвали підмайстра-письменника — ніж завоювати її схвалення.
Я ніколи не робив. Насправді я поняття не маю, чи бачила вона колись слово, яке я написав. Але її смерть повернула мене в той час. У ретроспективі це були дні золотого віку американського мистецтва, досягнення якого можна порівняти з досягненнями флорентійського живопису чи віденської музики. Зараз мало хто пам’ятає про це, бо танець мало що залишає нащадкам. Його неможливо повісити на стіну, відтворити з партитури чи знайти в книзі — неможливо відчути поза моментом виступу та фізичної присутності виконавців. Камера може записати це, але не може зафіксувати, тим більше зберегти. Одного разу воно тут, наступного – зникло. Ви повинні бути там, а це означає, що ви повинні були бути там, і під цим я маю на увазі південну половину Манхеттена, де в основному відбулося це явище: у концертних залах Мідтауну, майданчиках для виступів Іст-Віллідж, лофти Сохо та Трайбека, маленькі театри на Західній 19-й вулиці.
Якби ви були, ви б побачили твори Джорджа Баланчина — кришталеві у своїй класичній чистоті, сміливі й гладкі у своєму модерністському масштабі та швидкості — у виконанні New York City Ballet, трупи, яку він заснував, яка й досі несла на собі його слід. Про Мерса Каннінгема, великого естетичного революціонера танцю (кажуть, що якщо Баланчин звільнив танець від історії та зв’язав його з музикою, Каннінгем звільнив його від обох) — красивий, як олень, загадковий, як статуя з острова Пасхи, самодостатній, як математика, рівняння. Пола Тейлора на вершині його винахідливості, його бадьорих, радісних і щедрих танців, зображення м’язів і руху щасливого людського світу. Про Марка Морріса, у першому сплеску його геніальності, який з’явився на початку 80-х (це був Кроче, чия рецензія в The New Yorker поставила його на карту), щоб заново винайти мистецтво («танцювальна мова, як ми маємо) відомо, що це — старе академічне чи антиакадемічне вживання — падає з [його] тіла, як ганчірки”).
Ви б бачили лідерів постмодерністського танцю (Тріша Браун, Девід Гордон, Люсінда Чайлдс та ін .), експериментального руху, який виник на початку 60-х і не мав нічого спільного з постмодернізмом у пізнішому розумінні, але багато з виконавським мистецтвом. Ви б побачили постійно поповнюваний колектив молодих хореографів (Ральф Лемон, Сьюзан Маршалл, Ніл Грінберг тощо), які ставили свої роботи в студіях у центрі міста, старих церквах і перепрофільованих державних школах. Ви б бачили танцюристів: молодих людей, які приїхали з Міссурі чи Монтани, або Швейцарії чи Аргентини, щоб жити в під’їздах на п’ятому поверсі, працювати в ресторанах і показувати нам, що стародавні мали на увазі під богами.
Велика епоха американського танцю була також, неминуче, великою епохою американського танцювального письма. Едвін Денбі, провідний критик попереднього покоління, зауважив, що мистецтво — це спроба продовжити наш досвід задоволення. Якщо так, то критика — це спроба продовжити наш досвід мистецтва. У випадку танцю це диявольськи складне завдання: тому що ви повинні перекласти рух у слова, найбільш тілесне мистецтво в найбільш розумове середовище, але ще більше через саму минущість танцю. До того часу, коли ви підійдете до свого столу — до моменту, коли ви підійдете до вестибюлю — все зникне, і все, що залишиться, це швидко зникаючі спогади, або, як Кроче сказала в назві своєї першої колекції, «залішні зображення».
Ніхто не робив це краще за неї — її проза була магістерською, її знання вичерпними, її око та слух (бо танець — це також музичне мистецтво) бездоганні, — але багато людей робили це справді добре. У 1987 році я взяв уроки танцювальної критики (так я потрапив у цю сферу, у письменницьку діяльність, у решту свого життя, насправді). Вчителем був Тобі Тобіас, тоді танцювальний колумніст у New York Magazine . Тиждень за тижнем вона познайомила нас із написанням решти того, що виявилося матріархатом: після Кроче, Марсії Сігел, яка писала для The Hudson Review ; Дебора Джовітт, яка володіла ейдетичною пам’яттю та розкутим розмовним стилем, щотижнево випускала повну сторінку для The Village Voice ; Мінді Алофф, яка писала для The Nation ; Джоан Акочелла з її солодкою, ясною прозою, яка зрештою змінила Кроче в The New Yorker .
Не пропустіть найвидатнішого у всьому цьому. У New York Magazine був танцювальний колумніст. У The Nation був танцювальний оглядач. У Village Voice був танцювальний колумніст ( The Village Voice існував не просто як інший веб-сайт). У The New Yorker все ще є танцювальний колумніст (наразі це Дженніфер Хоманс), але вона опублікувала всі 13 рецензій за шість років, які обіймала на цій посаді. Протягом більшої частини свого перебування в журналі, який виходив з 1973 по 1996 рік, Кроче щороку писала принаймні стільки. Як і сам танець, танцювальна критика була присутня в культурі.
І не тільки танцювальну критику. Культурне середовище, в яке я потрапив, коли я досяг повноліття в Нью-Йорку і почав налаштовуватися на мистецтво, частково визначалося яскравістю та різноманітністю його критичних голосів: Полін Кейл та Ендрю Сарріс у кіно, Роберт Хьюз у мистецтві, Джон Леонард і Елізабет Хардвік про книги, Майкл Соркін і Ада Луїза Хакстейбл про архітектуру, Роберт Крістгау про рок, Стенлі Крауч про джаз. Занепад художньої критики після появи Інтернету та краху журналістської бізнес-моделі наразі є широко розказаною історією, але якщо вона колись зміниться, нам потрібно зрозуміти, чому критика взагалі мала значення— що він зробив і як.
Спільним для всіх цих дуже різних постатей, окрім досконалості їхньої прози — і це те, що відрізняє їхню критику від більшості того, що сьогодні вважається культурним дискурсом, — є те, що їхні твори ґрунтувалися на прямому зіткненні з твором. Їх не відволікали моралізаторські плани, актуальні розмови чи біографічні балачки. Вони почали з власної відповіді й далі розвивалися, намагаючись зрозуміти, як саме ця робота спонукала до цього. Це також означає, що вони довіряли власному судженню. Вони не дивилися через плече; їм було наплювати на дискурс. Вони не писали «тактів», які стосувалися не роботи, а того, як ви хочете, щоб вас бачили інші діти. Писали собі на догоду. Вони писали, щоб віддати належне мистецтву, яке вони любили.
Це означало, що їхні голоси, як і їхні думки, могли бути чітко їхніми власними. Так багато критики тепер, здається, написано не лише для вечері, а й самим . Але вони уникали висловлювань, студентського жаргону, критичних кліше. Вони не зробили мову Інтернету чи New Yorker (тоді журнал був зовсім іншим). Вони писали як окремі особи; писали як люди; вони писали, як члени аудиторії, співвіддані, тільки набагато, набагато розумніші за всіх нас.
Ось чому решта з нас може їм довіряти. Однією з функцій серйозної критики завжди було залучення аудиторії до нової та складної роботи, роботи, яка шокує та спантеличує, яка порушує умовності та осквернює пристойності. Критика не випадково виникла разом із романтизмом, на зорі модерну та в добу революцій, коли митці вперше прагнули не працювати в межах традицій, а ламати їх і порвати з ними. Авангард залежав від глядача, який також мав авангард, і це були найкращі критики. Вони першими це зрозуміли і найкраще пояснили.
Тож Гезлітт відстоював Вордсворта; Раскін, Тернер; Льюїс Мамфорд, Герман Мелвілл; Едмунд Вілсон, високий модернізм Пруста, Джойса та ін. У танці Кроче переміг Морріса; Денбі, Баланчин; Джон Мартін, у 1930-х роках Марта Грем. Тоні Моррісон була настільки вдячна Джону Леонарду за його першу підтримку, що запросила його супроводжувати її до Стокгольма, коли вона отримає Нобелівську премію. І так далі. «Критики з приголомшливим послужним списком, — писав великий Дейв Гікі , — були готові поставити на карту свою репутацію, ризикувати й робити публічні ставки на цінність і довговічність проблемних творів мистецтва».
Але глядачі повинні співпрацювати. Потрібно хотіти вийти за межі самого себе. І це сталося в десятиліття після Другої світової війни, в розпал «культурного буму» з зростаючим і прагнучим середнього класу. Звісно, там було багато дурниці — багато нагнітання статусу, багато претензій, багато середньої «оцінки мистецтва». Але було також багато справжнього: справжнє бажання розширити свідомість, духовну глибину, новий світ завдяки мистецтву, особливо серед молоді й особливо в Нью-Йорку.
І це те, чого я більше не бачу. Я не сумніваюся, що все ще створюється наполегливе мистецтво, що його сприймають з увагою та пишуть про нього з розумом. Але майже вся ця діяльність, наскільки я можу судити, відбувається в колах, у соціальних нішах і географічних кишенях: поети читають для інших поетів, мистецтво, яке не видно за межами Бушвіка, критики пишуть для спеціалізованих веб-сайтів чи особистих Підстеки. Що зникло в суспільстві, яке давно відмовилося від серйозності, так це ширшого розуміння того, що мистецтво — це термінова справа, що ваше життя в якомусь сенсі залежить від нього. З цим йде і масова аудиторія. З цим пов’язана не лише можливість осмисленої критики, але й її суть. Нікому не потрібна допомога, щоб зрозуміти Білий Лотос , або Аманду Горман, або Саллі Руні. Щодо таких творінь ми можемо обійтися «культурною критикою» — моралізаторськими планами, актуальними розмовами, біографічними балаками — що є не критикою мистецтва, а її симулякром, і яку може створити будь-який поважаючий себе фахівець із гендерних досліджень.
Тут слід підрахувати ще дві втрати. По-перше, це інший посередницький заклад, коледж. Саме з цього ви повинні були розпочати своє навчання до ідеї, що існують традиції мислення та вираження, яких ви повинні бути гідними. Колись у Колумбійському університеті був учитель, викладач у програмі чудових книг, який був відомий тим, що включав у свій випуск запитання приблизно так: «Яка з книжок, які ми прочитали цього року, вам здалася найменш цікавою , і який ваш недолік це виявляє?» Зараз, звісно, такий твір, як «Мобі Дік», приноситься в клас не для того, щоб з нього вчитися, а для того, щоб його спонукали. Або було б, якби його навіть ще викладали, а це не так, тому що студенти не читатимуть його, тому що вони не можуть .
Інша втрата — це місто — я маю на увазі Нью-Йорк, а також своєрідне міське життя ширше. Нью-йоркська публіка в десятиліття після війни усвідомлювала себе не просто як індивідів, а як тіло. Обов’язок бути сприйнятливим, бути витонченим, самоперевершити — і грандіозна пригода цього також — вважався колективним. Ви бачили один одного в театрах, галереях, музичних клубах, незалежних книжкових магазинах, бачили один одного і знали, що ви всі разом займаєтеся чимось більшим. Те, що так багато критиків, про яких я згадував раніше, з’явилися в « Голосі» — не лише Джовітт, але й Сарріс, Соркін, Крістґау та Крауч, а також багато інших, яких я міг би назвати, — було цілком актуальним. The Voice , як казали люди і всі розуміли, був місцем, де жителі Нью-Йорка вчилися бути жителями Нью-Йорка. І це було частиною того, що ви дізналися.
Такого міського існування, колективної міської свідомості, майже немає — у Нью-Йорку, але також у Сан-Франциско, в Остіні, як я чую, у Портленді, Орегон. Джентрифікація — це причина, прихід технічних братів і олігархів і зниження цін на художників і богему, але головною причиною є те, що Інтернет зробив із повсякденним життям. У мене є друзі, які жили біля Таймс-сквер у середині 2000-х років у студії розміром із спальню в передмісті. Це було добре, сказав мені один із них, тому що він і так цілий день провів у місті, тільки вночі приходив додому спати. Зараз люди залишаються вдома зі своїми ноутбуками та програмами, особливо люди з наявним доходом, на який покладається мистецтво. Сама тканина міста розривається, щоб пристосуватися до змін, оскільки всеохоплюючі нові розробки — із тренажерними залами, кав’ярнями, майданчиками для спілкування на даху — пропонують повністю самодостатній спосіб життя. Ваша квартира, як і ваша свідомість, існує як вузол у мережі, а не точка в суміжному просторі, і вам ніколи не потрібно знати, що ви взагалі живете в місті. Це смерть урбаністичної ідеї.
Усе це — занепад амбітної критики та все, що з цього спричинено та походить — безсумнівно допомагає пояснити найразючіший факт про мистецтво в Америці за останні кілька десятиліть: його стагнацію. Приблизно з 1945 по 1990 рік ця країна сприяла неймовірній послідовності творчих розробок: абстрактний експресіонізм, поп-арт і концептуалізм; бібоп, фолк-рок, хіп-хоп і панк; неокласичний балет, постмодерний танець і виконавське мистецтво; Біт-поезія та Нью-Йоркська школа; єврейський роман та афроамериканський роман; рух чорних мистецтв; Новий Голлівуд; Офф-Офф-Бродвей; і Нова журналістика. Відтоді, а особливо протягом останніх 20 років, таке відчуття, ніби ми пливемо по колу.
Нічого не повертається, тому що нічого не повертається. Те, що Мерс сказав про танець, що він тече, як вода крізь пальці, є правдою для всього. Я чув, що завдяки можливостям, які надають такі платформи, як Substack, планується відродити ремесло критики як культурної сили. (Мій редактор цієї статті, Сем Кан, разом із кількома колегами-письменниками збирається опублікувати новий літературний огляд.) Я бажаю всім, хто бере участь у цьому, удачі, знаючи лише те, що якщо вони хочуть досягти успіху, вони досягнуть успіху. потрібно знайти спосіб зробити це за обставин, які дуже відрізняються від тих, які спричинили останнє розквіт.
Автор: Вільям Дересевич — есеїст і критик. Він є автором п’яти книг, зокрема «Чудова вівця» , «Смерть митця » та «Кінець самотності: вибрані есе про культуру та суспільство».
Джерело: Persuasion, США